El campito de Juan Diego Incardona

Historia y mito en El campito de Juan Diego Incardona

Rafael Gutiérrez

Introducción

            La novela El campito de Juan Diego Incardona es una producción de la novelística argentina más reciente y se podría adscribir a la novela fantástica o de ciencia ficción, pues el mundo construido mantiene componentes de nuestro mundo de referencia, pero hay otros que resultan de la desmesura o de la intersección con tiempos hipotéticos. En una tradición cara al género, esa construcción textual es deliberada para focalizar aspectos del mundo de referencia que se pretende destacar con una finalidad crítica.

            En nuestra lectura nos proponemos relevar cuáles son los aspectos del mundo que el texto destaca críticamente y cuáles son las estrategias desplegadas para hacerlo, con la finalidad de establecer sus vínculos con una genealogía escritural en la literatura universal y en la argentina en particular, en la que se entraman la historia acontecida y su devenir en mito.

            La literatura que fundó la mitología

Jorge Luis Borges hizo un esfuerzo por dotar a Buenos Aires de una mitología para que sus producciones culturales pudieran ingresar a la llamada “cultura universal” o sea a la cultura entendida desde los parámetros europeos. Sus primeros libros testimonian ese esfuerzo, en especial Cuaderno San Martín (1929), donde está el título que explicita esa intención “Fundación mítica de Buenos Aires”, que en su primera versión se llamaba “Fundación mitológica de Buenos Aires”; los ensayos Evaristo Carriego (1930) -en el que un poeta menor le sirve de pretexto para construir una historia de  Buenos Aires y del tango- y Discusión (1932) en el que programáticamente aborda la poesía gauchesca junto a clásicos de la “literatura universal” y en el centro hace una declaración de principios sobre la relación del escritor argentino con la tradición de occidente.

            Coetáneo de Borges es Leopoldo Marechal, quien compartió la misma preocupación por la configuración de una tradición mítica e hizo su aporte desde su literatura aunque se lo recuerde en especial por su novela Adán Buenosayres (1948), verdadero corolario de su trabajo programático.

            En ambos escritores lo que se evidencia es el trabajo de integración entre una formación letrada que se remonta a los clásicos grecolatinos y continúa por el canon europeo, junto con un conocimiento de la historia legada por los libros, pero fundamentalmente aquella de carácter oral, que circula por las calles de los arrabales y los caminos que desembocaba en la pampa, que ambos vates fatigaron.

            El arrabal tanguero en disolución y los compadritos en vías de extinción, por el avance de la modernización de Buenos Aires, fueron extraídos del tiempo lineal e instalados en el tiempo mítico por obra de estos escritores.

            A lo largo del siglo XX se produjeron nuevos acontecimientos cuya credibilidad pueden desafiar a la imaginación ya que su desmesura los coloca en un incierto borde entre lo verosímil y lo fantástico. La escritura que dio cuenta de esa dimensión pasó a formar parte del universo imaginario o mítico que dota de sentido a Buenos Aires o, más bien, al mundo rioplatense.

            Uno de esos hechos fue el peronismo y sus protagonistas que alcanzaron rápidamente dimensión mítica. El grado de simbolización de Perón y, más todavía, de Evita se volvió un núcleo de generación de ficciones.

            Un nuevo fabulador

A principios del siglo XXI, un joven escritor retomó la tarea legada por los poetas buscadores de esencias nacionales, se trata de Juan Diego Incardona (Buenos Aires 1971) narrador que generó un mundo fantástico a partir de los mitos construidos en el siglo XX, en su libro de cuentos Villa Celina (2008) y en la novela El campito (2009).

Nos detendremos en la novela que se construye con una estrategia cara a los orígenes de la literatura moderna: hay un relato porque hay alguien que quiere contar para un auditorio que queda cautivo, seducido por la palabra. Como en los Cuentos de Canterbury (Geoffrey Chaucer 1475) o en el Decameron (Giovanni Boccaccio 1351), el hastío de los jóvenes genera el momento propicio para compartir relatos. En la novela de Incardona esa es la ocasión precisa en la que se hace presente el trotamundos, el hombre sin domicilio, acompañado por un animal de la mitología contemporánea “el hombre gato”[1].

            En una forma cara a la tradición literaria, la novela de Incardona está construida como un relato que enmarca una serie de anécdotas de un viajero que recorre lugares fantásticos.

Juan Diego, el narrador, relata la historia que le refiere Carlitos, ciruja andante y especie de trovador que va contando sus fantásticas aventuras en una Matanza que se parece al escenario de un alto fantástico como El Señor de los Anillos, pero en clave subdesarrollada, entre basurales, mutantes producto de la contaminación del Riachuelo y barrios secretos creados por orden de Eva Perón. (Soifer, 2009)

Tal como Odiseo, Telémaco, Lemuel Gulliver en Los viajes de Gulliver (1726) o el Marco Polo creado por Ítalo Calvino en Las ciudades invisibles (1972) hay una aventura de relatar y otra vivida, pero a diferencia de esos relatos de viajes fantásticos, el mundo fabuloso de Incardona está situado en un espacio cercano, en los barrios del conurbano bonaerense que se conectan a través de “el campito”, suerte de espacio de transición en el que habita el ciruja narrador y su compañero “el hombre gato”.

            Tal como en la edad media, cuando el público se entretenía con los relatos del viajero que daba cuenta del mundo que se extendía más allá de su horizonte, poblado de aventuras. En esas andanzas el narrador también se incluía como ayudante de los locales contra seres fabulosos en paisajes de encantamiento; en El campito el mundo fabuloso existe en un “más allá” cercano, en el conurbano bonaerense. Ese espacio fue incorporado a la mitología porteña desde que Borges partió a buscar el Sur ancestral, poblado de malevos y compadritos y fue abonado por Marechal, cuando Adán Buenosayres y sus amigos salieron a rastrear al neocriollo.

            Para que haya mito fue necesario que en algún momento aconteciera un hecho extraordinario que se refiriera en relatos orales hasta cristalizarse en un momento atemporal y en un espacio ignoto para que quedara fuera del registro de la historia.

Leticia y el Morocho, por su parte, también exageraban lo que ellos mismos habían escuchado la primera noche (…) y así la historia se fue adornando y ya no estaba seguro de qué era original y qué era agregado (…) a nadie se le ocurrió poner en tela de juicio ninguna de las versiones, que, más que contradecirse, parecían complementarse. (68)

            En la novela de Incardona una historia fácilmente reconocible es la del primer peronismo que pronto saltó del tiempo lineal al tiempo mítico. Así, los barrios creados por el gobierno y la Fundación Eva Perón, trazados con diseños destinados a perpetuar la imagen de sus creadores, fueron retomados por el escritor para montar espacios fabulosos.

…barrios construidos como Ciudad Evita (…) La mayoría está en La Matanza, aunque nadie sabe exactamente cuántos hay ni donde está cada uno… (65)

            Enunciado en el que fácilmente se reconoce en la primera parte la referencia al hecho histórico y en la segunda, después del nexo adversativo aunque, su disolución en las imprecisas referencias de una comunidad designada por el pronombre indefinido nadie.

            De hecho el barrio Ciudad Evita, creado en 1947 a pesar de los cambios de nombres impuestos por los gobiernos de turno, existe aún en la actualidad y se puede confirmar el diseño original destinado a perpetuar la memoria de la “madre espiritual de los argentinos”.

            De acuerdo con el modelo con el que fue realizada la urbanización-monumento, la novela refiere otra similar, el “Barrio Mercante”, hecho en homenaje al Coronel Mercante, conocido en la actualidad como Barrio Obrero. El verosímil sería realista, salvo que adquiere ribetes fantásticos por su entorno de jardines con flores recubiertas de cobre y que está poblado totalmente por enanos industriosos, valientes y fanáticos.

Estos son los campos galvanoplásticos. Parece que adentro son flores naturales, pero están revestidas de metal… (40)

Este entorno fantástico es remisión clara a las aspiraciones científicas de Roberto Arlt, a quien nunca se nombra, pero se reconoce por su autodefinición de inventor autodidacta y su filiación política:

Todo lo aprendí por mi cuenta, como autodidacta, leyendo libros, y con la práctica… (87)

…En otra época, anduve con un grupo de anarquistas, pero dejamos de vernos. Algunos se murieron, otros se fugaron. (89)

            De modo similar a como trabajó Jonhatan Swift en su novela Los viajes de Gulliver, el viajero de Juan Diego Incardona deambula de un barrio a otro, relacionándose con los locales que representan alguna de las creaciones del peronismo, convertidos en personajes de ficción. Entre ellos podemos mencionar a “las censistas”, verdaderas amazonas que viven en un barrio sin hombres; “El Purgatorio”, habitado por fantasmas entre los que podemos reconocer claramente a “Hugo del Carril”, denominado como “Carlitos”[2] o el “cantor de la marcha”. Luego, en los preliminares de la “batalla del Mercado Central”, el vagabundo y sus compañeros son tomados prisioneros por los boxeadores del Barrio “José María Gatica y Pascual Pérez” y en las columnas de combatientes se incorporan médicos del Barrio Ramón Carrillo. En medio de la batalla se sumarán las tropas del Teniente Coronel Oscar Lorenzo[3], representante de las fuerzas armadas fieles a Perón, y unos jóvenes milicianos, representantes de Montoneros que mueren heroicamente.

            El enfrentamiento que adquiere rasgos maravillosos por la confrontación entre oponentes anacrónicos -pues en el siglo XXI libran una batalla oponentes de los últimos cincuenta años- incorpora un componente fantástico con el “esperpento”, monstruo hecho por pedazos de cadáveres –a la manera de Frankeintein- y con las manos de Perón, invulnerable a las armas de la resistencia peronista. En la batalla es el cantor el único que logra dominarlo con su música.

            Las ficciones de la utopía peronista

            El peronismo fue definido por su creador, Juan Domingo Perón, como un movimiento político, sin embargo después de más de casi setenta años de vigencia –a pesar de las interrupciones institucionales- podemos afirmar que es un movimiento cultural que ha generado una multiplicidad de expresiones. Entre ellas podemos hablar de sus utopías, entre las que destacaré La Guerra de los Antartes, la novela gráfica inconclusa de Héctor Germán Oesterheld, y El Sueñero, la de Enrique Breccia

            La historia del errante confluye hacia un clímax dado por una batalla entre el pueblo peronista que se ha conservado en su tiempo mítico en los ignotos barrios del conurbano. De modo similar a El sueñero de Enrique Breccia (1998), la novela tiene un momento culminante en el enfrentamiento entre la resistencia peronista y las tropas de la oligarquía. Es ahí donde convergen todos los personajes que conoce Carlos Moreno en su deambular por los barrios que lo van adoptando y dónde él pasa de ser un observador a ser un protagonista que participa de la lucha, aunque guiado más por el amor a una mujer que por la convicción en una causa.

            Entre el auditorio cautivo que va creciendo progresivamente se encuentra el adolescente Juan Diego, que prefiera huir de sus tareas escolares para escuchar los relatos fabulosos del viajero, cuya palabra es lo único que exhibe como prueba de sus andanzas que son confirmadas en silencio por su compañero escapado de la zoología fantástica, el gato descomunal que todos reconocen como el “hombre gato”, especie resultante de una metamorfosis similar a la que afecta al “aperrao”[4] de la mitología popular de raíz folclórica.

            En el momento en el que el vagabundo refiere sus historias fantásticas no hay ningún hecho portentoso -como los que relata- el gato no manifiesta ningún comportamiento especial, lo único anómalo es su inusual tamaño, pero fuera de eso nada afecta al verosímil realista. De manera que es sólo el relato enmarcado el que adquiere ribetes fantásticos ya que nadie más que Carlos Moreno ha sido testigo de los barrios fabulosos, de sus habitantes ni de la batalla que llegó desde el conurbano hasta los límites de la ciudad de Buenos Aires.

            La aclamación popular del auditorio, la reafirmación de la batalla fabulosa por los recuerdos de ruidos y luces de explosiones en el horizonte y la incorporación de joven Juan Diego a los viajes de Carlos Moreno hacen de la novela una promesa de renovación de los mitos en los que busca afianzarse el peronismo como parte insalvable de la cultura argentina.

            Conclusión

            La novela de Juna Diego Incardona abona su relato en los mitos que fue tejiendo Buenos Aires a lo largo del siglo pasado y los reúne en una heroica batalla que no termina de resolverse. En una tradición cara a la literatura, la construcción de un mundo fantástico no es para generar evasión sino para volver la atención sobre el propio mundo.

Al centrar la batalla en un momento contemporáneo que recupera los protagonistas de distintos momentos desde la fundación del peronismo, la novela muestra un claro interés político.

Es la fábula fantástica la que convoca los mitos del peronismo y los sitúa en un espacio que rodea a Buenos Aires como un modo de resaltar que el peronismo se encuentra resguardado en ese entorno, resistiendo y listo para volver a cobrar protagonismo.

Bibliografía

Borges, Jorge Luis, (2011, Obras completas III, , Buenos Aires, Sudamericana

Caraballo, María Laura, “El campito de Juan Diego Incardona” en http://www.no-retornable.com.ar/v4/nuevo/caraballo_2.html

Corvalán, Kekena, “El Campito” en http://www.leedor.com/contenidos/literatura/el-campito Publicado en Leedor el 29-10-2011

Fernández, Nancy, “Literatura argentina y peronismo. Sobre El Campito, de Juan Diego Incardona”  http://vanguardiaytradicion.blogspot.com.ar/2009/12/el-campito-de-juan-diego-incardona-nota.html

Incardona, Juan Diego (2013), El campito, Buenos Aires, Interzona

Soifer, Alejandro, “Las patas en la fuente. El Campito Juan Diego Incardona” en http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-5579-2009-09-21.html

---

[1] “El hombre gato” fue un delincuente que atacaba en la zona de La Plata y el Gran Buenos Aires entre 1984 y 1985, ni la policía ni los vecinos organizados pudieron atraparlo y pronto fue llevado a la música popular por Ricky Maravilla en 1986.

[2] El nombre puede deberse a que el cantante y actor protagonizó la versión cinematográfica más famosa de la biografía de Carlos Gardel.

[3] Teniente Coronel del Ejército Argentino. Peronista. Fusilado en La Plata, provincia de Buenos Aires, luego del frustrado intento del 9 de junio de 1956 (comandado por el General Juan José Valle), por recuperar la soberanía popular arrebatada por el sangriento golpe militar de Rojas y Aramburu, protagonizado un año antes.

[4] En la tradición folclórica hay diversas razones por las que un hombre puede convertirse en lobo, pero en el caso argentino, por falta de lobos en la fauna local, el mito tiene su variante en la metamorfosis del hombre en un perro de grandes dimensiones, de allí que sea referido como el “aperrao”. Su versión más popular es la de “Mendieta”, el perro parlante que acompaña a Don Inodoro Pereyra.

Civilización y barbarie

Un largo camino de la oposición entre civilización y barbarie

Rafael Gutiérrez

La literatura argentina está marcada por la oposición civilización / barbarie, aunque enunciada por Sarmiento en el título de su ya clásico e insoslayable libro Facundo, era la síntesis de una forma de entender América desde que iluminismo se proyectó sobre las colonias europeas.

Dado que el iluminismo es un pensamiento deudor del neoclasicismo, para su formulación se retomaron esquemas elaborados durante el desarrollo de la cultura grecorromana en Europa. El Imperio romano incorporó la cultura griega y con ella la idea de que los que no compartían su cultura eran bárbaros. El término remite específicamente al campo de la lengua, pues “bárbaro” quiere decir balbuceante, pues los griegos reconocían a los ajenos a su cultura como defectuosos, incapaces de expresarse en una verdadera lengua. Sucede que la expresión verbal en la interacción interpersonal funciona como signo de pertenencia a determinada comunidad y su diferencia puede ser factor de discriminación y hasta de estigmatización.

La carga negativa que adquirió el término “bárbaro” aconteció con la crisis del Imperio Romano que expandió su cultura sobre las naciones conquistadas, por la que todos se reconocían como miembros de un orden que se encontraba amenazado por los que estaban más allá de sus fronteras. Sucede que quienes se encontraban más allá de los límites del Imperio, conocían de su cultura y aspiraban a participar de algunas de sus prácticas y costumbres. De modo que las naciones de allende las fronteras tuvieron un fluido intercambio que progresivamente se fue incrementando  hasta que los exteriores se fueron instalando en la sociedad imperial, en principio en tareas que los “romanos” (en el sentido más amplio del término) preferían no realizar, incluido el servicio militar.

El Imperio Romano, en su última etapa, había convertido al cristianismo en su religión oficial, de modo que la incorporó como marca distintiva de su cultura en oposición a las prácticas religiosas de las naciones externas al Imperio.

Cuando el orden imperial colapsó, las naciones denominadas bárbaras penetraron las ciudades romanas en busca de los bienes de los que tenían noticias por quienes habían entrado y salido de sus fronteras.

Estamos acostumbrados a la versión esquemática en la que los bárbaros sólo buscan saquear y arrasar las ciudades romanas, sin embargo, y sin negar las confrontaciones violentas, los invasores buscaban participar de los bienes de esa cultura en crisis. Hay naciones enteras que terminaron por asentarse en los fragmentos del Imperio y entre sus prácticas culturales, las aspiraciones que tenían y los restos de la cultura romana en crisis, se formaron otras, con nuevos rasgos, cada una con su particularidad según su lugar y circunstancias de desarrollo. Fue el principio de las diversas naciones europeas en la Edad Media.

Esa paradoja, producida por la penetración de los bárbaros que apreciaban el mundo al que buscan más conquistar que destruir, está textualizado de cierto modo en “Historia del guerrero y la cautiva” El Aleph (1949) de Jorge Luis Borges.

Cuando los románticos argentinos retomaron la oposición civilización / barbarie ponderaron la cultura europea a la que aspiraban como ideal de desarrollo, en oposición a la cultura latinoamericana, marcada por rasgos rurales y feudales, representada por los caudillos que ostentaban un poder personalista a diferencia del orden republicano al que la Generación de Mayo anhelaba como ideal político.

Tal como lo interpreta Elsa Drucaroff a partir del relevamiento de un corpus literario producido por la generación post-dictadura, encuentra que el esquema de pares opuestos “civilización / barbarie” para interpretar la Argentina, ha caducado porque hacia el siglo XXI las nuevas generaciones reconocen la imposibilidad de mantener un esquema de pares excluyentes.

Sucede que las ciudades como representantes de una incipiente cultura europea –o sea la civilización- estuvieron siempre penetradas de la otra cultura, aquella forjada en el ámbito rural y uno de cuyos signos distintivos es el lenguaje.

Al principio de la literatura argentina están ambos lenguajes, surgidos en el mismo espacio, pues en el mismo momento en el que  la expresión se realiza por autores letrados según los cánones neoclásicos, es que van a remedar la expresión rural: “Canta un guaso en estilo campestre los triunfos del Excelentísimo Señor Don Pedro de Cevallos” (1777).

 En Facundo (1845), Sarmiento se esfuerza en mostrar lo excluyente y opositivo de la cultura rural y la cultura urbana, la primera con aspiraciones de europeísmo y la segunda como expresión de un americanismo bastardo y despreciable. Sin embargo, la vitalidad del segundo sobre el primero gana la escritura y termina por mostrar cómo ha constituido América una forma de entender la forma de gobierno republicano (Myers, 1995).

Lucio V. Mansilla en Una excursión a los indios ranqueles (1870) realiza un trabajo de campo por el que busca una asimilación entre la cultura occidental y cristiana, a la que él representa, con la cultura ranquel a la que incursiona. Con un arduo trabajo antropológico apela a su conocimiento del mundo europeo para equiparar las prácticas culturales de los ranqueles con las europeas con la intención de que la asimilación entre las dos culturas en pugna en el mismo territorio lleguen a un acuerdo.

José Hernández en El gaucho Martín Fierro (1872) parte de la misma paradoja con la que se funda la literatura argentina, porque es un escritor letrado que remeda las expresiones rurales para plantear un problema sobre el que se asienta la definición de quienes serán considerados ciudadanos en un país que aspira a ser considerado dentro del orden dirigido por los países europeos centrales. En las lecturas que se realizaron durante las siguientes dos décadas estigmatizaron el libro por su adscripción lingüística a la palabra del “otro”, el bárbaro, el gaucho.

La asimilación definitiva del gaucho a la construcción de una identidad argentina se textualiza en Don Segundo Sombra (1926), y a esa aceptación de la cultura contribuye el empleo de un lenguaje que no se percibe como un “balbuceo” o deformación de la “lengua correcta” sino como un exquisito artificio verbal. Por esa exitosa novela es que los argentinos sienten que su identidad es la de gauchos, aunque nunca hayan montado un caballo o trenzado un lazo.

Es en esas primeras décadas del siglo XX en la que los nuevos balbuceantes de la lengua hacen su aparición como una amenaza ante la cultura que trata de tomar una forma distinta de Europa, pero también diferenciada del mundo rural feudalizado al que se confrontó durante el siglo XIX.

Los inmigrantes europeos trajeron lenguas y acentos diferentes que fueron percibidos por los locales como bárbaros, pues eran portadores de otras costumbres. La política educativa propiciada por las leyes de escolarización y servicio militar obligatorio pronto asimilaron a la nueva generación, los hijos de los recién llegados,  que pronto se sintieron parte integrante del nuevo país con aspiraciones de europeizarse.

Hacia la cuarta década del siglo XX, Buenos Aires había asumido una identidad de ciudad europeizante habitada por criollos –europeos nacidos fuera del continente- herederos de una tradición gaucha, pero percibieron una nueva invasión de otros bárbaros, esta vez provenientes de una América mestiza e indígena de la que pretendían diferenciarse.

Hasta fines del siglo XX, aún en el discurso de los políticos hay reclamos por una pureza criolla que se ve amenazada por una cultura más latinoamericana. Es la amenaza que sienten ante los migrantes internos que de las provincias fluyen hacia la Capital en busca de La ciudad de los sueños (1983). A pesar de todas las crisis que sobrevinieron Buenos Aires sigue siendo un destino buscado como posibilidad de una vida mejor tanto para los habitantes del interior como para quienes vienen de los países limítrofes y se instalan en una creciente periferia de la ciudad en la que se mezclan cultura, acentos, tonadas, dialectos y lengua diferentes.

De modo similar a aquellos pueblos ubicados en las fronteras del Imperio Romano que aspiraban a su bienestar, los nuevos migrantes invaden la gran ciudad más con ánimos de participar de sus beneficios que de saquearla o destruirla.

Al escritor perseguido

A los escritores perseguidos en su día

Lic. Rafael Gutiérrez

Cátedra de Literatura Argentina

U.N.Sa. 13 de junio de 2014.-

                El Día del Escritor fue instituido en la fecha del natalicio del poeta, narrador y ensayista Leopoldo Lugones, el homenaje se debe a que fue el primer Presidente de la Sociedad Argentina de Escritores, un primer intento de institucionalizar la tarea de los escritores que estaba en pleno proceso de profesionalización.

Considero que la celebración del Día del Escritor debe ser un momento oportuno para la conmemoración de todos aquellos que ejercieron el arte y el oficio en nuestro país a lo largo de su convulsionada historia. Por ello me propuso más que hablar sobre Leopoldo Lugones, a quien se homenajea particularmente este día, a reflexionar sobre la imagen de los escritores perseguidos.

La historia de la literatura argentina, en cualquiera de las fundaciones que decida asumir el investigador, comienza con alguna prohibición. Pareciera que el oficio de las letras es siempre conflictivo para los poderosos de turno.

                La expansión ultramarina del naciente Imperio Español fue coincidente con el cisma de la Iglesia, situación a la que la corona española respondió con una adhesión a la Contrarreforma para fortalecerla, Esa decisión implicó la persecución a los disidentes o sea a los llamados herejes cismáticos y, por supuesto, a los musulmanes y a los judíos. Por otra parte se impuso una severa censura sobre lo que los súbditos podían o no leer y para las provincias de ultramar se prohibió la circulación de novelas.

                Como siempre, a pesar de la severidad de las leyes y de los controles, las novelas llegaron a América  –junto a otros libros perversos- y echaron sus frutos a lo largo del dilatado territorio, lo que podemos leer en las protonovelas hispanoamericanas, las fabulosas crónicas de aquellos improvisados escritores. Otro fruto tardío se dio en el siglo XIX con una sucesión de revoluciones que emanciparon las colonias de ultramar del dominio hispánico.

                Por otra parte, si tomamos las letras del romanticismo como fundación, es inevitable hacer un listado de los escritores que aportaron a la cultura nacional pero desde el exilio. Al Supremo Juan Manuel de Rosas no le cayeron en gracia las opiniones políticas de muchachos como Esteban Echeverría, Juan Bautista Alberdi o ese cuyano alborotador, Domingo Faustino Sarmiento o de ese fraile mal hablado Fray Francisco de Paula Castañeda. Por lo menos algunos de esos nombres ahora son infaltables cuando hablamos de literatura argentina, pero por aquellos años previos a la sanción de nuestra primera Constitución Nacional, sus escritos estaban prohibidos en suelo de la Santa Confederación. Como dije antes, prohibidos no quiere decir no leídos, se las ingeniaban para hacer circular su opinión aún en contra de la terrible represión de la “mashorca”.

                Entre los exiliados políticos una jovencita que huyó con su familia hacia Bolivia, inauguró la novela argentina con La quena, relato inaugural del género, escrito por Juana Manuela Gorriti que, después del exilio argentino tuvo otro en Bolivia que la llevó al Perú, sin sus hijas. Recién anciana pudo volver a recorrer su provincia y ver las ruinas de la que fuera su casa y, peor aún, ver a los otrora enemigos acérrimos haciendo negocios sobre la ruina de los que partieron al exilio.

                Sin embargo esa es una historia muy conocida que ha dejado a los escritores románticos con un aura de heroísmo, con efectos pragmáticos, ya que a Sarmiento le ayudó a llegar a la Presidencia de la Nación. Pero a diferencia de la imagen que nos legó el Facundo, Rosas no era Atila y tuvo su séquito de intelectuales que incluyó a redactores y escritores quienes tuvieron que continuar su vida después de la caída del Gaucho de los Cerrillos. Juan Manuel de Rosas partió el exilio para convertirse en un nostálgico Farmer en Inglaterra –según la versión que nos legó Andrés Rivera- y sus adherentes del tintero y la imprenta cayeron en el descrédito y si bien no se impuso sobre ellos una prohibición sí hubo un oscuro silencio. Algunos abjuraron públicamente de su viejo patrón y se adecuaron a los nuevos tiempos para sobrevivir humildemente.

                Recién decía que hubo un escritor perseguido que llegó a detentar la máxima autoridad del país, Domingo Faustino Sarmiento, que una vez allí mostró que el poder embriaga y ensoberbece a tal punto que terminó por asumir las actitudes que condenó cuando él sólo era un escritor. Uno de sus rivales políticos era el Diputado José Hernández que, desde la oposición o sea el Partido Federal, cuestionaba la política oficial que diezmaba a los gauchos. El Presidente de la República se molestó a tal punto que puso precio a la cabeza del disidente –unos diez mil pesos fuertes-  y eso lo llevó a cruzar el río de los exiliados. Desde el Uruguay es que Martín Fierro cobró forma y le respondió a su rival con una seguidilla de versos quizá más infaltables en la literatura argentina que El Facundo.

                Así como no se puede soslayar en el siglo XIX el gobierno de Juan Manuel de Rosas, tampoco se puede entender el siglo XX argentino sin la figura de Juan Domingo Perón. El ascenso del carismático Coronel dentro del gobierno de facto en la década del cuarenta lo llevó pronto al gobierno constitucional antes de terminar la década. El Presidente asumió una política personalista y con escasa tolerancia a la disidencia por lo que muchos autores, intelectuales y artistas fueron censurados y se sumieron en el silencio o partieron al exilio.

                De esos dos primeros gobiernos de la primera mitad del siglo XX nos ha quedado clara la imagen de ese escritor aristocrático y controvertido por sus opiniones políticas que detestaba a Perón porque “… había encarcelado a Madre y a mi hermana”. El poeta fue ascendido por el gobierno al cargo de “Inspector de aves de corral en el Mercado Municipal”, puesto que prefirió declinar, lo que lo convertía en un desempleado. Recordemos que la aristocracia de Borges se remontaba a ancestros que le legaron un pasado glorioso pero nada de bienes materiales, era un joven intelectual que si no trabajaba no tenía de qué vivir. Pero sus vinculaciones con Victoria Ocampo, la gran mecenas de la cultura argentina, lo impulsaron a dedicarse de lleno a la literatura.

                En el año 1955 cayó el segundo gobierno de Juan Domingo Perón y Borges junto a sus amigos celebraron el triunfo de la “Revolución Libertadora”, que lo premió con el cargo de Director de la Biblioteca Nacional, hecho que textualizó en el terrible “Poema de los Dones”. Pero de modo análogo a Rosas, “el tirano depuesto” también tuvo sus escritores que –caído el jefe- fueron sumidos en el silencio. El caso más emblemático es el de Leopoldo Marechal, cuyas novelas y obras teatrales son infaltables cuando hablamos de las letras argentinas. Creo que la Argentina sería un poco más incomprensible sin Adán Buenosayres.

                Los aliados en la “Revolución Libertadora” pronto mostraron sus desavenencias y sus extremos, entre los conciliadores y los revanchistas, avivando nuevos enfrentamientos, entre los que surgieron nuevos escritores dispuestos a poner su palabra para denunciar hechos que no debían pasar desapercibidos para los habitantes de la Argentina.

                Rodolfo Walsh es una figura emblemática de esa generación de escritores con fe en la palabra como medio para transformar la realidad, con un ejercicio tan serio y responsable del oficio de periodista que llevó a la investigación periodística a la creación de una nueva categoría en las letras: el género testimonial. La investigación bajo nombres falsos hasta llegar a testigos supuestamente muertos y la publicación desde imprentas clandestinas son la clara imagen del arriesgado empeño por dar testimonio a un país al que se trata de sumir en la ignorancia.

                La historia de este periodista escritor es por todos conocida y su desaparición durante el gobierno del “Proceso de Reorganización Nacional”  se ha vuelto un emblema del compromiso con la verdad al precio de la vida.

                Julio Cortázar que se había ido del país por no poder convivir con el ruido que metían los cabecitas negras, desde Europa tuvo otra visión de Latinoamérica y su escritura dio cuenta del cambio y su  residencia europea se volvió un exilio cuando no pudo retornar a su país porque los gobiernos militares condenaron sus libros. Con la vuelta a la democracia, el autor de Rayuela regresó a la Argentina, pero el temeroso gobierno radical prefirió ignorar la presencia del consagrado escritor que volvió a París para morir en el exilio.

                Para quienes apreciamos la historieta al punto de apropiarnos de la denominación de Oscar Masotta y llamarla “literatura dibujada”, no podemos dejar de referirnos a Héctor Germán Oesterheld, el prolífico guionista que nos legara una imagen del argentino que por salvar a su familia y sus amigos no se rinde ni aún ante la invasión de los extraterrestres. Consecuente con su héroe de ficción,  Juan Salvo, el guionista militó con el peronismo revolucionario y fue detenido ilegalmente junto a sus hijas. Prolongó sus días haciendo guiones para sus captores hasta que desapareció definitivamente.

                Quizá la década del setenta, signada por el decadente gobernó de Isabel Martínez de Perón y el “Proceso de Reorganización Nacional”, sea la época que dejó una huella más honda en la historia reciente por la violencia desatada sobre quienes pensaban y opinaban distinto.

                Por esa época es que el novelista y cineasta Manuel Puig fue amenazado por la temible Triple A y se fue al exilio desde donde siguió con una prolífica actividad creativa hasta su muerte en Cuernavaca en 1990.

                La dramaturga y novelista Griselda Gambaro fue prohibida por Jorge Rafael Videla y por ello partió al exilio a España hasta 1983, cuando regresó y se instaló en Buenos Aires desde donde continúa con una prolífica producción.

                El escritor riojano Daniel Moyano también partió al exilio hacia España, después de que una patrulla militar lo detuviera una mañana del 25 de marzo de 1976 en la puerta de su casa, en la calle Corrientes 675 de La Rioja. Sólo regresó por unos días en 1984 para hacer un documental de la televisión española.  Murió lejos de su barrio y sus amigos, en 1992.

El jujeño Héctor Tizón por su declarada militancia radical, a pesar de encontrarse tan lejos de los centros de poder, tuvo que partir al exilio en España entre 1976 y 1982, con el fin del Proceso regresó a Yala, donde permaneció hasta su muerte en el año 2012.

Nuestro primer Rector, el poeta Holver Martínez Borelli, Presidente fundador de la S.A.D.E. filial Salta, quien convocara a los artistas del medio para dotar de un vínculo visible con la cultura provincial a la naciente universidad y así es que nuestro escudo es obra de Osvaldo Juane y Manuel J. Castilla. Fue detenido y torturado en Salta por la Policía Federal, luego huyó de la Provincia hasta que en 1976 partió al exilio hacia Francia y en 1978, después de dar una conferencia en Bruselas, murió de un infarto sin poder volver a su patria.

Teresa Leonardi, profesora de filosofía de nuestra universidad, de declarada militancia por los derechos humanos fue separada de su cargo por el gobierno de facto y permaneció en un exilio interior. El retorno a la democracia le permitió recuperar su lugar en la universidad hasta su retiro, desde donde sigue ejerciendo el oficio de la poesía, militante, comprometida y rica de un profundo lirismo.

                Por la década del setenta floreció la novelística policial de José Pablo Feinmann que debió llamarse al silencio en sus proyectos de publicar ensayos sobre pensamiento argentino y latinoamericano. El género policial le permitió continuar opinando sobre la violencia de Estado solapadamente, bajo el artilugio de la narración policial. Dar cuenta de la época en que participó de un intento de transformación de la universidad y de la persecución política tuvo que esperar hasta la década del noventa con su esquizofrénica y autobiográfica novela La astucia de la razón (1990).

                Ahora estamos en el siglo XXI y creemos que la democracia está vigente con la posibilidad de expresarnos libremente y disentir con la opinión de los poderosos de siempre o de turno, sin embargo, cada tanto se hace notar que  hay ciertas voces que son molestas y es mejor acallarlas. Así Jesús Ramón Vera, el único discípulo de Manuel J. Castilla fue sumido en la postergación, discriminado por alcohólico, hasta que se recluyó en su Rosario natal haciendo del arte su modo de vida.

                El escritor contemporáneo Víctor Fernández Esteban ha escrito tres novelas en las que ficcionaliza Salta y la denuncia en toda su hipocresía con nombres y acciones fácilmente reconocibles en la bruma de un mundo surreal. Si bien el escritor vive de destacados cargos públicos, su lectura es restringida, a tal punto que recientemente sus novelas fueron retiradas de un colegio céntrico con la excusa de que las imágenes eróticas subidas de tonos dañaban la sensibilidad de los jóvenes lectores. En realidad temían que los niños se enteraran de cómo funciona Salta.

                Hoy es un día en el que se hacen recitales y se brinda en nombre de los escritores y se recuerda la creación de la Sociedad Argentina de Escritores y a su primer Presidente, el canonizado Leopoldo Lugones que comenzó su vida adhiriendo al socialismo y terminó sus días ponderando el golpe de Estado liderado por nuestro comprovinciano José Félix Uriburu. Sin embargo hay un gesto que dentro de todas sus contradicciones lo enaltece: cuando el golpe triunfó, le ofrecieron la Dirección de la Biblioteca, pero declinó el honor porque no le parecía oportuno aprovecharse de una simpatía política para asumir un cargo tan importante.

                 No quiero agriarles la celebración a los escritores pero me parece que entre cada recital y cada brindis es importante recordar a todos los que padecieron por su destino de letras papeles.

Crónica del diluvio

Crónica del diluvio, un relato del tiempo perdido

En una tradición muy cara a la literatura hispanoamericana, poblada de crónicas con la intención de ser historias verdaderas que vienen a rectificar la historia oficial, Crónica del Diluvio de Antonio Nella Castro se instala en la serie literaria recorriendo los últimos cuatro mil años de historia humana entramándolos como un fatal suceder cíclico al que Dios -o un extraño mecanismo universal- ha condenado al hombre.

¿Cómo emitir un juicio propio sobre la historia de la humanidad sin caer en el discurso histórico o sin el pesado tono de un moralista que acicatea a los hombres con máximas para que reordenen sus vidas, y a la vez proponer un modelo de sociedad perfecta como ilusión del paraíso perdido? Parece ser el planteamiento que sirve de base para la construcción de una novela que, fusionando el tiempo mítico circular de los libros sagrados y las tradiciones del oriente medio con la historia lineal codificada por la historiografía occidental, echa un juicio devastador sobre cuarenta siglos de historia signada por la apetencia de poder, el dominio del hombre por el hombre y excluyendo sistemáticamente "todo aquello que le suma felicidad".

Esta historia de la humanidad parece ser relatada y juzgada por un personaje mítico que, sentado en el fin de un ciclo y el principio de otro, asume la autoridad para ejecutar una tarea que considera tan inútil como la de Sísifo, aun cuando formula la esperanza de un mundo mejor que su propio relato se encarga de negar. Es una hábil estrategia narrativa que le permite a Antonio Nella Castro dar su propia versión de la historia, realizando una relectura de las mitologías y de la historia para emitir un juicio devastador sobre la humanidad.

La/s  historia/s

La novela Crónica del Diluvio es crónica en tanto relato cronológico que sigue el orden de los tiempos y abarca dos aspectos: uno referido a la historia del mundo que se pierde con el diluvio; otra a la victoria de la hazaña náutica del arca que navega en un cataclismo y entre dos tiempos. Ambas historias se imbrican como una sola novela gracias al artificio del narrador que en una única tirada a manera de monólogo -pues el diálogo está casi ausente- lo que es propio de la crónica como género.

Esta novela, construida a la manera de una crónica, recupera una serie de textos históricos y míticos, pero objetivados por un solo punto de vista privilegiado, lo que es índice del carácter monológico de este discurso que trata de dominar todo el texto.

El primer discurso que se hace evidente, desde el título, es el mítico, más específicamente el mito del diluvio universal, por lo que la remisión es, al menos, a dos libros sagrados: La Biblia de la tradición judeo-cristiana y de El Cantar de Gilgamesh, considerado el poema épico más antiguo de  la historia. Pero la novela privilegia el relato bíblico, ya que es el patriarca Noé el encargado de la mayor parte de la narración y; a través de él, es citado Utnapistin y su arca.

Otra evidencia de la recuperación del texto mítico y de la intención de investir a toda la novela de ese carácter-lo da el epígrafe de Mito y realidad de Mircea Eliade

El mito es una realidad y hay que contar con ella, no sólo como imagen del pasado sino también como técnica del hombre moderno para percibir lo eterno.

La historia del mundo que se relata está dispuesta en un orden cronológico, aparentemente lineal, salvo dos intercalaciones regresivas coincidentes con la historia de nuestro mundo; de modo que para sobrepasar el tiempo lineal de la historia e instalar el tiempo circular del mito, el narrador pone en primer lugar una detallada explicación del tiempo de los ciclos cósmicos que ha ordenado la antiguas cultura de la India. A partir de allí lo que se incluya en el relato pasará de ser un hecho contingente y mutable a ser un hecho necesario y paradigmático de un acontecer original e inmutable, así en al capítulo XI el narrador afirma:

El porvenir era el pasado. Lo que iba a suceder ya había ocurrido. Y no en gran escala, en los hechos trascendentes. Sino en las pequeñas cosas. En los sucesos cotidianos. (p. 184)

Esta sola sentencia basta para reconocer la filiación de este texto con un pensamiento de tipo pitagórico, más filosófico que religioso, y de allí el carácter pesimista que se imprime en la totalidad de la novela:

La repetición despojada de su contenido religioso conduce necesariamente a una visión pesimista de la existencia. Cuando deja de ser un vehículo para reintegrar una situación primordial y para reencontrar la presencia misteriosa de los dioses, cuando se desacraliza, el Tiempo Cíclico se hace terrorífico, se revela como un círculo que gira indefinidamente sobre sí mismo, repitiéndose hasta el infinito. (Mircea Eliade: 1998, 81)

El relato de la travesía o bitácora es el que abre la narración y sirve de marco a la historia del mundo prediluviano. Esta bitácora, por tener un carácter más inmediato con respecto a la enunciación total, es más detallada y sus datos son más precisos. Así, se consignan las fechas del comienzo del diluvio, la genealogía del narrador-protagonista y las relaciones con los contemporáneos de su cultura.

En este primer tramo de la novela (caps. I al VII) está el logro estilístico más acabado, al poder ensamblar la historia con la bitácora que al citar a un profeta contemporáneo, Mehir, y dar los detalles de su labor, lo emparenta con otro profeta, "el Redentor" o “Inmolado". Esta filiación es el pretexto que tiene el narrador para incluir la historia de Cristo y la Iglesia en su bitácora.

Pero hay algo que destacar en este episodio de la historia, está contado desde el punto de vista de quien mira a la distancia un hecho superado por el tiempo, como quien mira un objeto; por lo tanto no es el discurso cristiano convocado a contar su propia historia sino que citado por el propio discurso del autor en su tono objetualizante y pesimista.

A medida que la novela avanza y el narrador incorpora otros episodios de la historia a su bitácora, esta labor se vuelve más difícil y los ensamblajes entre ambas se hacen más notorios. Un indicio de ello es la necesidad de establecer una división de la historia según las castas que gobernaron el mundo, la sacerdotal, la militar o pretoriana, la burguesa y la popular. A quien más dedica sus sañas el autor, a través de los distintos narradores, es a la casta militar o pretoriana[1].

El primer episodio histórico es el de Alejandro y su imperio macedonio, e inmediatamente el de Roma, su expansión y decadencia. Pero ya esta cita requiere una justificación por parte del narrador, aun cuando trata de mantener una relación bastante directa con la bitácora:

Pero como transporto un pretoriano a bordo, debo lavar mi culpa previniéndolos un poco más de esta deleznable cofradía que periódicamente, retrograda el progreso de la humanidad. (p. 125)

El siguiente episodio es la edad feudal, como continuación de la disolución del imperio romano, y en tanto gobierno de la casta pretoriana el autor le imprime una carga semántica negativa tanto a su formación y estructura, como a sus actos.

Una cáfila de cuarterones de la nobleza provinciana que, ascendiendo en la escala social, reemplazaron a sus antiguos amos y se agruparon en torno a una testa coronada del representante de Dios en la tierra, personificado, como un sarcasmo, en la figura del conductor de la iglesia del inmolado. (p. 132)

Como ejemplo de uno de los actos más desatinados de esa era refiere las Cruzadas y en particular “la cruzada de los niños”:

...al rededor de los años mil de la Era que signaron, tuvo lugar un particular fenómeno que la Histeria recogió con el nombre de "Cruzadas”... (p. 132)

Doscientos años y ocho expediciones derrotadas fueron el saldo del delirio mesiánico (p. 134)

..la Cruzada, entonces tenía que ser llevada a cabo por manos inocentes... por los niños... Todos sembraron sus huesos por las ciudades, pueblos y plazas (p. 135)

A partir del capítulo IX, Noé es relavado en su función de dirigente del navío y en este momento el narrador se ve obligado a hacer un reordenamiento de su relato para poder tocar otros aspectos de la historia. A esta altura se hacen mucho más evidentes las intercalaciones de episodios históricos dentro de la bitácora.

En este particular momento del capítulo IX es como si la novela tuviera que ser recomenzada, restableciendo toda la situación de la enunciación inicial[2].

Aprovechando la holganza que me brinda este descanso forzoso a que me tienen sometido en el arca, voy a hablarles ahora de un tema que, deliberadamente, he estado reservando para mejor oportunidad. Después continuaremos, si posible, con la historia doméstica que les he venido contando. Se trata del Gran Año... (p.   143)

Una nueva secuencia de esa "Historia hogareña" es la que corresponde a la hegemonía de "la casta burguesa'' donde los dardos son disparados contra Hitler y Perón, pues considera, al segundo uno de los que "Irrumpieron disfrazados de caudillos miméticos, ingresando al séquito del biotipo original y repitieron a escala reducida, cada uno de sus actos e imitando cada uno de sus gestos". (p ,151)

La Alemania hitleriana es nombrada a través de los mitos que ella misma reeditó: "los caballeros de Thule", "alcurnia teutona", "régimen Hiperbóreo". Y el autor, acollándose a los .juicios emitidos por toda la historiografía contemporánea, no sólo hace de este un modelo de negativa aventura de una nación fanatizada por un dictador, sino también un lugar común donde vuelven a arder las hogueras de la edad media, la inquisición y los cazadores de brujas, como símbolo de la intolerancia, y el sectarismo extremos.

El episodio de la Argentina peronista, a no ser por su filiación con Hitler, requiere una justificación especial, pues si el género es la Alemania Nazi, el peronismo sólo sería una especie y, por tanto, no el más apropiado para ser mostrado como paradigma de la historia cíclica. La justificación dada por el narrador es:

...si bien el suceso podría no tener la espina dorsal necesaria para ser incluido en la dimensión ecuménica, no es menos verdad que resultaría muy injusto obviarlo, debido a las particulares características de su protagonista, único en su género, y, en especial, a su moraleja, digna de una fábula de Lud... (p.168)

El siguiente turno le toca al pueblo Inca: en un salto temporal coincidente con el cataclismo que cierra una época y abre otra en la  bitácora se produce esta regresión temporal en la historia citada.

La primera referencia a este "Imperio de los Cuatro rumbos" es como modelo del paraíso terrenal al que la humanidad no puede acceder porque "Desde que lo arrojaron, del paraíso, perdió la identidad de su dicha. No reconoce su rostro. Y transcurre desorientado, persiguiendo una sensación sin memoria”.

Este primer dato sirve de pretexto para desarrollar su historia, primero como tradición mítica y luego como transcripción del relato de un testigo. Por esta doble narración este episodio adquiere una fuerza singular dentro de la novela porque su verdad es doblemente afirmada, por un lado es la verdad del mito y, por otro, es el testimonio de quien ha recibido como patrimonio la verdad de lo testimonial. El autor realza este modelo como el único  sistema social "bueno para hombre”, por lo que le dedica a los  Incas  buena parte de tres capítulos de toda la novela. Pero su posible función pragmática se  suspende cuando el  narrador Noé vuelve el discurso sobre sí al reconocer la vanidad de  su tarea diciendo:

…humanamente necesito una esperanza y continúo creyendo que no puede haber un Constructor capaz de edificar un mundo nada más  que   para verlo  desesperarse. (p. 232)

En este doble juego de convertir la historia en mito y el mito en historia, la leyenda, de la Atlántida es incorporada a la misma altura de los imperialismos coloniales y neocoloniales de los siglos XIX y XX.

El procedimiento es similar al empleado con la historia de los Incas, dejando los relatos a cargo de sendos narradores, a saber:

La primera de ellas y también la más antigua, le fue narrada a un extranjero ávido de conocimientos, por un sacerdote kemita del templo de Neith. Y la segunda la bebí personalmente de la boca de  Mehir. (p. 276)

El autor justifica este particular entramado de la historia, con una afirmación que pone a cargo del narrador Mehir cuando recalca la veracidad de su historia ante su narratorio Noe.

A ti, Noé, esta historia, sin duda, te parecerá fantástica, increíble.También a la gente de nuestra primera Época Zodiacal, a pesar de los relatos le pareció fantástico e increíble el caso de la Atlántida. Pero no es así. Ambas tradiciones encierran una realidad, una historia humana de carne y hueso. (p. 303)

Estos dos son los únicos episodios que cita el narrador Noé en la bitácora para hacer luego un resumen de todas las edades y las de la humanidad, enrostrándoles sus maldades. De esta última condena de tan severo juez sólo quedan en pie "la comunidad andina y algún lapso que no conozco, durante el ciclo de la hegemonía popular" (p-325) Pero la historia en su recurrencia cíclica no se cierra en la bitácora sino en el Epílogo, donde el narrador impersonal que abriera el Prólogo retoma el relato bíblico como el último episodio de la novela y el primero de la humanidad postdiluviana que no hace sino reconstruir el mundo que desapareció.

            La manipulación del relato

En cuanto relato, la novela requiere de un narratario ingenuo, y de un narrador que se va definiendo paulatinamente a lo largo del texto, primero como uno de los sabios conocedores del diluvio universal que el mundo no advierte o niega, después, como el sabio conocedor de la historia humana y ubicado en su conclusión por ella misma y, finalmente, como quien ha participado de todas las malas experiencias de la humanidad. Ese narrador, que coincide con el personaje Noé, no conoce a su narratorio, pero lo postula como un sujeto textual y prevé sus posibles movimientos, por lo que lo orienta constantemente con alusiones directas para que tome partido en su favor y no en su contra, con un hábil saber manipulador.

Dentro de esta estrategia de manipulación, el narrador Noé cede la palabra a otros narradores. En primer lugar al narrador comerciante, para que dé testimonio de  su saber con palabras y gestos:

Como no  quiero  agregar palabra, voy a repetírselas lo más fielmente posible, lamentando no poder evidenciar la contrariedad que asomaba a sus ojos cada vez que mencionaba las enormes riquezas que atesoraban sus templos y palacios (p. 224)

A su vez; en esta situación Noé asume el papel de narratario y a través suyo se incorpora su narratario colectivo. De modo que el relato del narrador comerciante tiene dos destinatarios: Noé y la humanidad postdiluviana.

En segundo lugar, el turno le toca al sacerdote del templo de Neith Pero esta situación es más compleja porque el narrador Noé enmarca este relato donde hay otro par narrador-narratario: le fue narrada a un extranjero ávido de conocimientos  por un sacerdote kemita del templo de Neith, (p 276). Frente a esta enunciación que enuncia, el narrador Noé toma cierta distancia puesto que maneja su contenido transcribiéndolo como un frente al pasivo narratario que debe simplemente aceptar dicha verdad sin  poder cuestionarla o juzgarla.

De todo esto se desprende que el texto es eminentemente monológico pues mantiene la unidad discursiva, objetualizando los discursos ajenos, por lo que no reconoce al otro en tanto sujeto sino como objeto, negando así su posibilidad de refutar o negar la Verdad que  sustenta el autor

            Un profeta a destiempo

            Antonio Nella Castro hizo del periodismo no sólo su profesión sino también la fuente de información en la que buscó los materiales para construir su literatura narrativa. La novela El ratón toma explícitamente un período de la historia argentina marcada por los golpes militares del siglo XX. En Crónica del diluvio intenta una experiencia más abarcadora y ficcionaliza toda la historia conocida a través de un narrador privilegiado que ha sabido leer los signos de los tiempos y comprender que nuestra historia es un eterno retorno en el que volvemos a caer sin remedio.

            La novela privilegia a un narrador que desacraliza la imagen del piadoso y justo Noé y a su familia, poniéndola al mismo nivel de toda la humanidad; la aleja de la premonitoria palabra divina y la acerca a la inútil tarea humana de perpetuarse junto con los males que acarrea. De modo que la escritura de Antonio Nella Castro es una parodia del Génesis, una contraescritura bíblica que al emitir un terrible juico contra la humanidad, también lo hace contra sus falsas creencias.

            El Noé de Antonio Nella Castro dista mucho de aquel construido por el relato bíblico, no es el hombre justo –en el sentido de santidad que le otorga el Antiguo Testamento- cuy pureza le permite dialogar con el Dios Creador y destructor del universo que le encomienda la salvación de las criaturas y de la humanidad. No, la novela da lugar a un patriarca menor, a un hombre relegado por los políticos de su tiempo y en conflicto con sus propios hijos, o más bien con uno en especial. Es un hombre sabio y crítico, de la política y de la religión, pero también es el previsor que sabe interpretar los signos del universo y desde allí predecir el cataclismo que se avecina. Esa misma sabiduría es la que le permite avizorar que del mismo modo en que el ciclo de la destrucción y la regeneración cósmica se repiten, lo mismo acontece con la historia humana y en vista de ello lo más aconsejable sería dejar que el cataclismo arrasara con toda la humanidad. Sin embargo, por un motivo que no puede explicar, pero que bien podemos asociar a algo tan irracional como el amor, la esperanza y una vaga fe en la capacidad humana de cambiar, le hace llevar la empresa de la que todos dudan hasta que se desata el cataclismo y aún más allá, con el motín instalado en su propia nave.

            La escritura novelesca contrapone un Noé crítico a un confiado Noé bíblico, permitiendo que la historia de la humanidad se deshoje ante la severa condena del narrador privilegiado que ve a un mundo hundirse y a otro surgir, emitiendo un terrible juicio del que no se salva ni el mismo enunciador.

---

[1] Esto se debe no sólo al momento particular de enunciación, ya que la novela fue escrita durante el “Proceso de reorganización Nacional” (1976 – 1982) sino que también se hace eco de los golpes militares anteriores, incluyendo a Juan Domingo Perón en la lista de militares gobernantes.

[2] Yo-aquí-ahora, narrador-narratario y tiempo, espacio y tema

Francisco Zamora

Aproximación a la narrativa de Francisco Zamora

            Francisco Zamora fue conocido en el ámbito periodístico y literario de Salta en las tres últimas décadas del siglo XX, aunque su producción fue silenciada progresivamente hasta su desaparición física en la primera década del siglo XXI.

Como narrador dejó un libro de cuentos y dos novelas y, revisando el impacto que produjo desde la década del setenta, podemos afirmar que su producción no pasó desapercibida en su momento de aparición, pues dos componentes conformadores del canon lo ponderan claramente. Por una parte el discurso crítico y por otra el pedagógico lo tuvieron en cuenta.

Walter Adet -el antologista y crítico de un momento en el que aún la universidad no tenía suficiente injerencia en el ámbito consagratorio- cuando presentó el cuadro de la generación del 60, lo ubicó claramente como el más representativo del género narrativo:

En la generación del 60 sobresalen Jacobo Regen en la poesía, Carlos Hugo Aparicio en el cuento y Francisco Zamora en el novela, mientras hierve la discordia como una sopa de piedras y acuden a los suplementos culturales demasiados poemas como una sala de terapia intensiva, diagnosticados de traumatismo cerebral. (Adet, Walter, 2006: 237)

Luego, en el libro de ensayos El escudo de Dios de 1983 reproduce el prólogo que le escribiera en 1975 a El llamavientos para refrendar esa ponderación realizada al narrador casi una década atrás y casi simultáneamente con la aparición de su segunda novela.

También en la selección de textos escolares, sus cuentos integraron antologías de literatura recomendada para la provincia y la nación. El cuento “La cometa” del libro El llamaviento fue seleccionado para integrar una de las antologías de Colihue sobre autores regionales preparadas para su uso en ámbitos escolares.

Cuando la Universidad Nacional de Salta encaró un estudio integral de Salta con motivo de la celebración del Cuarto Centenario de la Fundación de la Ciudad, los encargados de relevar su literatura no soslayaron sus libros, en ese momento, uno de cuentos, El llamamiento, y una novela, La heredad de los difuntos. Aún cuando no los pondera específicamente en cuanto a su logro estilístico, sino que lo aborda en función del tratamiento de ciertas temáticas recurrentes. El hecho de citarlos como representativos aún cuando su publicación es muy próxima, es ya un gesto de reconocimiento.

El retorno de la democracia durante la década del 80 marcó la literatura con la reaparición de escritores que estuvieron silenciados en el ámbito nacional y, entre ellos Francisco Zamora llegó a ser considerado como uno de los mejores vendidos con su novela paródica Bisiesto viene de golpe.

Los dos primeros libros de Zamora fueron objeto de la crítica local que inmediatamente consideró sus referencias al espació regional con un trabajo sobre el lenguaje destinado a generar esa impresión de oralidad del interior del interior.

            El objetivo de esta lectura panorámica de la narrativa de Francisco Zamora es establecer si más allá de los cambios de estilo hay una unidad de referente construido y de efecto crítico buscado y logrado.

Relatos de un mundo cercano

Los mundos creados en El llamaviento son comparables a las ficciones de Juan Rulfo y de Héctor Tizón, ya que el espacio –geográfico y cultural- que estos tres autores textualizan guardan muchas similitudes puesto que plantean el conflictivo encuentro entre dos mundos coexistentes, pero ordenados en base a dos formas distintas de comprensión del universo.

El lector de “Huallpa” debe, por ejemplo, crear los sujetos de las voces, que oímos más que leemos (a la manera rulfiana), influencia conscientemente aceptada por Zamora). (Chibán, A., 1982: 226)

La heredad de los difuntos fue publicada en Buenos Aires en 1977 como resultado de la convocatoria “Premio de Novela Homero Robles” que contó con un jurado compuesto por tres escritores en plena vigencia en ese momento, pero surgidos del interior y no de la gran Capital: Juan José Hernández de Tucumán, María Granata de la Provincia de Buenos Aires y Antonio Nella Castro de Salta.

La nota “A manera de prólogo” que los editores incorporan a la novela de Zamora se reproduce en la contratapa reiterando los motivos por los cuáles el texto fue galardonado con su publicación:

…esta novela, aunque pura ficción, podría haber sucedido, pero lo más importante no es eso, sino que está inserta en una realidad que poca gente conoce. (Zamora, 1977:8)

Refrendando el carácter testimonial y de denuncia de la literatura como un “deber ser” asumido por una generación de escritores que impulsa a otros escritores.

            En 1983 Bisiesto viene de golpe fue publicado por Editorial Bruguera Argentina, con una tapa en la que aparece un militar flaco y de bigotes, como una clara alusión al ex presidente de facto Jorge Rafael Videla que huye con una valija de la que caen dólares.

            La distancia que hay entre los dos modos de narrar va más allá que los seis años de edición que las separan. Si el estudio realizado por la U.N.Sa. sobre la literatura de Salta en su cuarto centenario, mostraba una continuidad temática y estilística entre El llamaviento y La heredad de los difuntos, con Bisiesto viene de golpe hay un notorio cambio tanto temático como estilístico.

       La desolación casi rulfiana de la Puna en La heredad de los difuntos de Francisco Zamora, está vivida desde el padecimiento y la conciencia de los personjes…( Chibán, A., 1982: 149)

            La primera novela tematiza el problema del aislamiento geográfico y legal de las comunidades de la Puna con un lenguaje plagado de regionalismos, a tal punto que el libro se cierra con un “Vocabulario” para facilitar el tratamiento con un lenguaje que busca acercarse a la oralidad de sus protagonistas.

            La segunda novela, en cuanto a la construcción de su referente geográfico, no se aleja mucho de los dos primeros libros, pues las alusiones a los paisajes del NOA son claramente reconocibles. La diferencia está en que si el libro de cuentos y la primera novela asumen un tono elegíaco ante comunidades al borde del exterminio, Bisiesto viene de golpe es totalmente paródica y, como buena parodia, remite a través del humor crítico y destructivo a una historia por todos conocida, respondiendo a una estética generacional:

La alteración no será buscada exclusivamente en los temas, sino en los procedimientos internos de esta nueva narrativa. Aquellas normas implícitas dentro del canon estático anterior, los estatutos que restringen el itinerario de la palabra y las reglas acerca de la restructuración profunda del discurso, constituyen una suerte de “protocolo literario” al que los autores de este período desoyen, instaurando un nuevo registro en las letras nacionales. (Poderti, 2000:420)

Si reconocemos en los dos primeros libros la asunción de un “deber ser” de la literatura, con una estética tendiente a crear una impresión de oralidad testimonial, la segunda novela si bien toma el registro paródico, no se aparta de la intensión política de denuncia, pues la risa no es de puro divertimento sino una risa crítica, cruel y demoledora que caricaturiza un momento de la historia y a sus protagonistas.

            El efecto del espejo deformante es devastador porque en la crítica no envuelve sólo al referente parodiado sino al mismo lector que por acción u omisión formó parte de esa historia criticada.

            La tarea pendiente

            La producción escrita de Francisco Zamora es una tarea pendiente dentro de los estudios literarios de Salta, sujeto a todos los problemas que se han planteado en torno a la de muchos otros autores de la región. Un recorrido global implicaría revisar además su producción lírica, ensayística y periodística, tanto édita como inétida pues ya planteábamos al principio de nuestra presentación que por problemas con la dirección del diario El Tribuno, muchos de sus artículos no fueron publicados y, por tanto, requerirán una tarea de rastreo por archivos personales para sus investigadores.

Esta primera aproximación a la narrativa de Francisco Zamora nos ha permitido realizar una mirada de conjunto sobre sus tres libros y reconocer si, efectivamente, más allá de sus diferencias formales había una unidad.

            El relevamiento panorámico nos permitió corroborar la lectura que realizaron los trabajos críticos precedentes que establecen una continuidad temática y estilística evidente entre el libro de cuentos El llamaviento y la novela La heredad de los difuntos, pero a la vez nos permitió esclarecer que Bisiesto viene de golpe construye su mundo representado apelando a un mundo referencial similar al de sus primeros dos libros, sólo que el lenguaje con el que trabaja es satírico.

            La unidad de toda su obra no está dada solamente por la referencia al mundo representado sino fundamentalmente por la actitud crítica que asume en toda su obra. En los dos primeros textos esa crítica se realiza a través de la dolorosa representación de un mundo en descomposición, mientras que en el último lo hace con un lenguaje satírico.

            De ambas maneras, el efecto logrado es muy contundente pues el lector no puede dejar de compadecerse del dolor por la destrucción de un mundo en los dos primeros textos y la risa concitada en la segunda novela no es de una diversión gratuita sino que provoca una profunda reflexión que lleva del gesto de la risa a la mueca de la preocupación profunda por un mundo del que participamos.

Los mundos posibles de El llamaviento

En un proyecto de investigación realizado en la U.N.Sa., bajo la dirección de la Prof. Alicia Chibán, se incluyó el tratamiento de la narrativa de Zamora y en su informe final le dedicó dos apartados bajo los títulos “La literatura actual” (1982; 136-137) y “Mitos y creencias en la literatura salteña” (1982; 222-227). De esa misma producción narrativa, el cuento “La cometa” del libro El llamaviento fue seleccionado para integrar una antología sobre autores regionales preparadas para su uso en ámbitos escolares por la editorial Colihue ya conocida por su producción de libros de carácter didáctico.

Los mundos creados en esas narraciones son comparables a las ficciones de Juan Rulfo y de Héctor Tizón, ya que el espacio –geográfico y cultural- que estos tres autores textualizan guardan muchas similitudes.

Nuestra lectura se centra en el conflicto que se plantea en los cuentos de El llamaviento a partir de una matriz semántica: el encuentro de dos mundos ordenados en base a dos formas distintas de comprensión del universo. Básicamente los relatos sitúan el espacio en un paisaje rural y pueblerino cuyo referente es el espacio puneño. El conflicto se presenta ante el lector bajo distintos formatos, pero manteniendo la misma matriz semántica: la conflictiva relación entre un mundo ordenado en base al pensamiento mítico-tribal y un mundo ordenado en base a leyes consumistas-urbanas.

Los nueve cuentos que conforman el libro pueden ser clasificados en base a la construcción de mundos posibles y su invasión por un orden extraño o por los sujetos que migran entre un mundo y otro.

Al primer tipo pertenecen: Don Alemán, El pedrero de Bailón, El perro de doña Cande, La Cometa, Huacanqui y El Angelito Santo. Al segundo: Huallpa, Seis años para Veneranda y Con la sal a cuestas.

Los mundos posibles

Según Umberto Eco (1981), los mundos posibles son estados de cosas que se describen en los términos del mismo lenguaje en que habla el texto narrativo, lo que permite cotejar diversos estados de cosas bajo una cierta descripción y de poner en claro si pueden ser mutuamente accesibles o no y de qué manera difieren. Revisar un mundo posible nos obliga a considerar también el mundo real o actual como artificio cultural.

Esta afirmación teórica se realiza en una práctica cultural concreta llamada literatura, en un texto específico, El llamaviento, cuya construcción de mundos posibles nos obliga a considerar nuestro mundo de referencia como un artificio cultural, un constructo equivalente al que nos presentan las narraciones literarias.

Planteados así, los mundos construidos pueden considerarse y evaluarse como modelos de laboratorio que permiten ver cómo interactúan dos realidades culturales en contacto.

Estos juegos del lenguaje logran:

asombrar al lector, sacarlo de sus hábitos de pensamiento, prepararlo para lo indecible por una toma de conciencia más viva de la relatividad universal. “el espacio-obra” igual que un panfleto parahistórico no hace más que decirnos: “No estamos seguros de nada, y nuestra seguridad en ciertas materias es sólo falta de imaginación”. (Pichón y otros, 1969: 22)

De modo similar al ejercicio intelectual que realizan los relatos de ciencia-ficción al presentar el cataclísmico encuentro entre universos paralelos, los cuentos de Zamora dan forma al mismo conflicto en un espacio cultural que podríamos denominar como “realidad rural cercana”. Ya que el amoblamiento –según la terminología de Eco (1981)- nos remite al espacio rural de noroeste argentino.

Las distintas configuraciones del relato

En los cuentos Huallpa, Seis años para Veneranda y Con la Sal a cuestas, el conflicto que conforma el relato está dado por el desplazamiento de un sujeto desde su mundo de origen, configurado en base a un pensamiento mítico, hacia un mundo extraño, constituido en base a un orden capitalista-urbano.

En los cuentos Huacanqui, El Angelito Santo, Don Alemán, El pedrero de Bailón, El perro de doña Cande y La Cometa el mundo establecido por un pensamiento mítico tribal se encuentra invadido, o interferido, por un orden otro –que hemos convenido en denominar “capitalista urbano”- lo que produce divergencias en las interpretaciones de los hechos por parte de los protagonistas que se encuentran involucrados en los conflictos.

En el caso de Huallpa, el sujeto que va a desencadenar el conflicto es el miembro de la comunidad tribal que ha salido de los límites de su mundo para acceder a un mundo que, si bien no comprende, reconoce como poseedor de poderes que lo superan. El relato que el peregrino realiza al regreso de su viaje es tomado por inverosímil, producto de una mente trastornada, que desestabiliza el orden de su universo, a tal punto que ofende a los dioses y por ello es condenado a muerte para aplacar la ira divina.

En Seis años para Veneranda el relato presenta una complejidad mayor, puesto que un sujeto proveniente de un mundo mítico se inserta en un mundo capitalista, en el último lugar de la escala social, como servidumbre. En un mundo donde el sujeto es reducido a una condición de cuasi-objeto y, como tal, sólo digno de ser usado y abusado en manos de quienes están por encima de él. El drama del sujeto-víctima se acentúa cuando regresa a su comunidad de origen donde recupera su condición de sujeto, pero para hacerse cargo de las deudas que contrajo antes de su partida y de las nuevas con que lo estigmatizan a su regreso. El sujeto, agobiado por sus deudas y con nuevas responsabilidades, retorna al orbe que lo ha cuasi-objetualizado para terminar asumiendo el rol de chivo expiatorio de la hipocresía de una sociedad que clasifica y califica a sus miembros según lo que aparentan.

Veneranda, el sujeto-víctima de ambos mundos, comprende lo que le ha sucedido en su comunidad de origen, pero no logra entender el otro orden que sólo la asume como sujeto cuando debe cargar culpas.

El cuento Con la sal a cuestas representa el problema de quien debe pasar de su mundo –que habíamos caracterizado como de orden “mítico tribal”- a un mundo otro – al que habíamos denominado “capitalista-urbano”- del cual depende para su supervivencia económica. En ese tránsito transgrede una ley y debe pagar por ello, aún cuando no comprende cuál fue su ofensa, ya que ésta reside en la legalización del uso del espacio. En la comunidad de la que sale el personaje el espacio es compartido, el hombre se inserta en él, por lo tanto el hombre pertenece al paisaje y no a la inversa, como sucede en el mundo capitalista-urbano.

Lo que acentúa la ironía del conflicto, resaltando la incomunicación por la incapacidad de comprensión entre los sujetos de un mundo y el otro, está dado por una última parte del relato, en la que dos personajes evalúan al sujeto-víctima como un privilegiado, libre de las presiones del mundo al que pertenecen.

Don Alemán es un relato más lineal que los otros del libro, no reviste el mismo logro estético de los cuantos anteriores, sin embargo no por ello patentiza menos el conflicto de la comunidad mítica-tribal penetrada por un orden capitalista en el que el poder de la empresa decide sobre la vida de los hombres. Cuando la voluntad de los hombres contraría los designios de la empresa, se tapa sus logros atribuyéndolos a la intervención divina antes que a la voluntad humana. El acto subversivo de la comunidad que puede poner en peligro la hegemonía de la empresa es rápidamente neutralizado por la complicidad de los representantes de la Iglesia, cuyo discurso puede penetrar en el pensamiento mítico de la comunidad con mayor facilidad, resignificando los hechos con otra interpretación.

En La cometa el problema de la penetración del capitalismo y de la explotación de la niñez toma forma magistralmente en el delirio de un niño enfermo que sólo en su muerte encuentra el modo de escapar a su duro destino. El exquisito manejo del lenguaje lleva al lector desde la fantasía infantil al sueño febril que desemboca en la agonía final.

El pedrero de Bailón textualiza el conflicto de la distribución de poderes de las poblaciones en la puna a causa a la intervención de las instituciones oficiales: la Iglesia, la policía y el funcionario del gobierno.

El comisario y el cura por un lado y un diputado, por el otro, se disputan la notoriedad en un pueblo. El hallazgo de un viejo cañón evidencia el conflicto, cuando un miembro común puede sobresalir de la comunidad al participar de la disputa, invistiéndose como representante del diputado que le otorga un cargo político ficticio. Esa nueva imagen le permite competir con las imágenes del comisario y del cura.

En El perro de doña Cande, un sujeto -con un pensamiento mítico- explica los acontecimientos atribuyéndolos a los poderes sobrenaturales del diablo. El narrador-protagonista asiste al relato de la metamorfosis con un racional escepticismo, pero al final del cuento queda sumido en la perplejidad que desestabiliza su pensamiento racional.

El Angelito Santo está narrado desde la comprensión mítica, pero con la interferencia de un narrador que permite establecer dos visiones: la de los protagonistas y la del observador externo. Cada una de ellas construye una interpretación diferente en base a los mismos datos, porque los fundamentos empleados provienen de dos órdenes distintos y, quizá, irreconciliables.

Huacanqui, en cierto modo, escapa a las clasificaciones anteriores ya que el relato se plantea desde el interior mismo de una comunidad mítica y su incomprensión del “mal”, la que los lleva a su desaparición. Estratégicamente nunca se menciona cuál es el mal que sume a la comunidad en la esterilidad y la inmoviliza hasta la muerte, pero se puede inferir desde las actitudes del hechicero que se propone a sí mismo como único remedio.

Para cerrar una lectura

Como pudimos ver a lo largo de esta lectura, una misma matriz semántica puede expandirse bajo distintos investimentos, dando lugar a diversos relatos.

De modo tal que la literatura, que construye su propio mundo de referencia, no evade la realidad sino que la redescubre, patentizando aspectos de los discursos sociales que organizan el mundo y su comprensión. En este caso, el mundo de las fronteras entre las realidades de la puna y de la ciudad y su mutua incomprensión. Por lo tanto, el choque cataclísmico por el encuentro entre dimensiones diferentes que ha producido tanta literatura fantástica y de ciencia ficción es también la forma de textualizar un conflicto social aún irresuelto y que caracteriza nuestra realidad de frontera: la incomunicación.